Mistrovský tah.
Mytí podlahy ve věku technické reprodukovatelnosti.[1]
Jak se z indiferentní plochy špinavé desky sporáku stane uspořádaný prostor domova, krásy a bezpečí? Pochopitelně díky rozhraničujícímu tahu[2] houbičkou na nádobí, napuštěnou vhodným čistícím prostředkem. Špína na sporáku, tyto staré usazeniny, stopy a svědectví minulosti, běhu času, rozkladu a zániku mizí pod dotekem pórovité houbičky, která je zároveň pevná i měkká, něžně přilnavá i nekompromisně průrazná. Podobné události a drobné bitvy se odehrávají pochopitelně též na dně vany, na dlaždičkách za umyvadlem či na podlaze v předsíni. K odstraňování chaosu za pomoci rozhraničující linie či zakládajícího mistrovského tahu dochází též na strništěm zarostlých tvářích jinak udržovaných mužů, kteří si díky dokonalejšímu holicímu strojku a vylepšené holicí pěně poradí s každou zátočinou komplikovaného reliéfu tváře.
Podobné příběhy se objevují v nejrůznějších reklamních spotech. Prezentovaná komodita, ať je to holicí strojek, čistící prostředek či zdokonalená prachovka, se zde uplatňuje jako účinný nástroj boje s nečistotou, chaosem, ošklivostí, zhrubnutím či nedbalostí. Průběh děje je většinou obdobný. Nežádoucí entita (špína, strniště vousů apod.) je odstraňována za pomoci nového nástroje velmi rychle, přesně, dokonale a s co nejtrvanlivějším účinkem. Například špínu na sporáku stačí jednou přejet houbičkou napuštěnou detergentem a už se ve stopě tahu zaleskne běloskvoucí povrch. Rychlý tah houbičkou, rychlý pohyb či gesto se v reklamách mnohdy ukazuje jako mnohem účinnější než upocené šmudlání, drhnutí a mnohonásobné otírání stejného místa. Není divu. Když budeme totiž o tahu houbičkou uvažovat jako o svého druhu kresbě, pak jeden rychlý tah vytváří kresbu přehlednou, jasnou, srozumitelnou, kdežto šmudlání vytváří nepřehledný chuchvalec[3], ze kterého nelze nic kloudného vyčíst. Kresebný tah či linie je také tradičně považován za jakési zakládání světa, tedy za konstruování srozumitelného umělého respektive uměleckého prostoru na základech nejednoznačné, indiferentní plochy kresebné podložky (papíru, plátna apod.). Prázdná plocha papíru je jakýsi chaos – nejsou zde ještě patrné vnitřní vztahy, kompozice, systém, struktura. Teprve když přes tento papír vedeme první tah či linii, určíme směry a poměry v rámci plochy – tj. naznačíme prvním tahem, kde je nahoře a kde dole, kde je vlevo a kde vpravo, co je větší a co je menší část celku atd. Podobně je i špinavý sporák či strniště vousů jakýmsi obludným chaosem. V rámci tohoto indiferentního chaosu, kde je možné vše, musíme vést první linii, kterou dáme ploše řád a jisté zákony. Proklestíme chaos, či prosvětlíme pustinu, jak říkal filosof Martin Heidegger, když se snažil charakterizovat roli a funkci uměleckého díla[4]. Umělecké dílo stanovuje v chaosu či pustině světa určité pevné body, vytváří obyvatelné, přehledné, bezpečné místo. Místo představuje typ prostoru, který je určen k lidskému pobývání[5]. Člověk nemůže přebývat v indiferentním prostoru, ale vždy v konkrétním místě, v němž se může orientovat, které může vždy znovu rozpoznat, najít. Umělecké dílo se tedy podílí na „zakládání míst“, na zakládání lidského světa, který kontrastuje s absencí struktury v chaosu.
Indiferentní chaos – špína na sporáku či ve vaně – se díky tahům a liniím proměňuje opět v místo, domov. V rámci indiferentního prostředí se díky tahům vytvářejí diference – rozdíly, poměry, vztahy, významy (jako v jazyce)[6]. Vytváření diferencí znamená i jistou disciplinaci, umožňuje kontrolu daného prostoru, zajišťuje přehlednost, srozumitelnost. Rychlý tah houbičkou nebo holicím přístrojem, který nápadně připomíná strategii „bleskové války“, se podílí na vzniku a udržování „symbolického řádu“[7], tedy světa srozumitelné komunikace, hodnotové hierarchie a společenských vztahů. Tah stanovuje hranice, obrysy, obvod. Charakterizuje hranice mezi řádem a chaosem, kulturou a barbarstvím, přírodou a lidmi. Snaha načrtnout nové a pevnější hranice „kultury“ se objevovala v pozadí zmíněných „bleskových“ válečných operací v průběhu moderní doby.
Mimo to má však rychlý tah punc mistrovství v uměleckém smyslu či transformačního gesta ve smyslu různých variant magie. Mág či kouzelník využívá celé řady významuplných gest, s jejichž pomocí proměňuje realitu mnohdy i kvalitativním způsobem. Dlaně kouzelníka kreslí v prostoru tajemné linie a šifry. Podobně se projevuje třeba postava Mistra Propera na obalech stejnojmenných čistících prostředků. I ten kreslí ve vzduchu magická či mistrovská gesta (je to přece Mistr) a díky nim proměňuje znečištěnou a pomíjivou realitu v nové formy věčné, průzračné krásy. Rychlý tah jako metafora uměleckého mistrovství se objevuje v několika legendách a příbězích o velkých umělcích. Už antický polyhistor Plinius zmiňuje mistrovství malíře Apella, který dokázal v jednom tahu štětcem sumarizovat veškerý svůj malířský potenciál[8]. Tento tah neměl charakter napodobení nějaké viditelné věci, byla to naopak pouze stopa gesta, stopa pohybu mistrovské ruky. Podobně renesanční historik a umělec Vasari zmiňuje bravurní dovednosti malíře Giotta, který prý dovedl jedním tahem od ruky nakreslit dokonalou kružnici[9]. Nic jiného prý nebylo k důkazu umělcovy virtuozity třeba. Napodobení vzhledu konkrétní věci v médiu malířství nebylo považováno za tak zřejmý důkaz mistrovství jako samotné, víceméně „abstraktní“ gesto, v němž se „otiskla“ osobnost umělce a jeho bravurní ovládání zákonitostí tvorby. Dost podobně se někdy vnímá čínská či japonská kaligrafie, jejíž podstatou není vyjadřování jazykových významů, ale určitého „ducha“ malířství samotného[10]. Gestické tahy jako základní výraz autenticity a autonomie umělecké tvorby se hojně využívaly v polovině dvacátého století v žánru tzv. abstraktního expresionismu. O něco dříve byl gestický tah považován v surrealismu za médium prezentace podvědomých obsahů a toto pojetí možná navázalo na tradici „ecriture automatique“, automatického rukopisu, který svoji roli sehrál ve vývoji moderního spiritismu a okultismu.
Mistrovské gesto, ať už tah štětcem či pohyb rukou ve vzduchu, má tedy bohatou tradici v oblasti umění a magie. Představuje jakousi signaturu výjimečné osobnosti, podpis, svědectví, stopu – podobně, jak fungují „tagy“ v alternativní kultuře graffiti. Jedná se o expresivní sebevyjádření, stopu vlastní jedinečnosti a autonomie, popřípadě i o značkování vlastního území, prostoru; tedy o proměňování indiferentního veřejného prostoru v osobní místo. Tuto obsesi autentičností ironicky zlehčil už pop-art, když zdánlivě jedinečný, nenapodobitelný tah proměnil v šablonu generující nekonečné množství reprodukcí (Roy Liechtenstein – „Tah štětcem“, 1965 aj.). Základním problémem ovšem zůstává, že mistrovský tah v rámci komerční kultury mnohdy nevytváří první či novou linii v prázdnu, ale naopak mnohdy vytírá určitou čistou linii v prostředí plném navršených chuchvalců, krust a usazenin. Houbička na nádobí nekreslí, ale čistí. Nepřidává barvy a tvary, ale odstraňuje beztvarost. Jejím ideálem není plnost, ale prázdnota – prázdný, karteziánský prostor, geometrická rozprostraněnost, nekonečno, věčnost. Mistrovský tah v komerční kultuře má podvojný význam – na počátku je jedinečná akce či gesto „tvůrce“ (třeba uklízející osoby), na konci je však znovu prázdnota, sice čistá, klasicky transparentní a přehledná, nicméně neosobní a víceméně znovu nelidská, jako předcházející chaos skvrn. Gesto zde tedy opět generuje nekonečné opakování a reprodukce, jako v pop-artové parodii abstraktního expresionismu. Co nám pak zbude ze slibované možnosti kvazi uměleckého sebe-výrazu? Asi nám nezbývá nic jiného, než dělat „kocoury“.
[1] V současných reklamách na čistící prostředky mytí podlahy získává benjaminovskou „auru“, nikoli ztrácí. Nicméně se jedná o neustálé opakování určitého vzorového gesta, určité ideje.
[2] O tomto typu linie se zmiňuje filosof Miroslav Petříček v knize Myšlení obrazem, Praha 2009.
[3] O chuchvalci překrývajícím dílo se zmiňuje Balzac ve své novele Neznámé arcidílo, Praha 1921.
[4] Martin Heidegger: Umění a prostor, in: Výtvarné umění, 2/1991, s. I-II.
[5] Edward S. Casey: The fate of place, Berkeley 1998.
[6] Otázku diferencí zkoumá lingvistika, sémiotika a ve smyslu rozdílu textu a slova Jacques Derrida.
[7] Pojem „symbolický řád“ zkoumá psychoanalytik Jacques Lacan.
[8] Viz Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Praha 1941, oddíl 81-84.
[9] Giorgio Vasari: Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I, Praha 1998, s. 120. Obě legendy o Apellovi i o Giottovi jsou uvedeny v knize Legenda o umělci od Ernsta Krise a Otto Kurze (Praha 2008, s. 94-95).
[10] Tento duch malby je v tradiční čínské teorii obrazu označován pojmem „sie-i“.
Žádné komentáře:
Okomentovat