sobota 27. října 2012

mrtvá těla






Po páté hodině vhazujte mozky otvorem ve dveřích.



V životě otrokem, po smrti kašparem! Do tohoto zvolání by se dal shrnout osud nešťastných lidských těl, která jsou prezentována na výstavách typu The Human Body, jež doputovala po čase znovu i k nám. Názory laické i odborné veřejnosti na tuto podívanou se různí a pohybují se na ose mezi odmítavou kritikou hanobení ostatků, přes lhostejnost danou do značné míry výší vstupného, až k pozitivnímu hodnocení didaktické funkce. Hodně kritických i vstřícných hlasů se však shoduje v tom, že případná amorálnost dané expozice nespočívá v manipulaci s bezprávnými jedinci, neboť organizátoři výstavy ubezpečují publikum o tom, že prezentovaná těla byla poskytnuta „dobrovolnými“ dárci. Dobrovolnost zde zřejmě tkví ve faktu, že dárci dostali za svá těla zaplaceno. V současné době si totiž můžeme „dobrovolně“ vybrat, jestli umřeme hlady s celou rodinou nebo jestli se prodáme do cirkusu, na pokusy apod. Organizátoři výstavy též ujišťují, že po skončení akce budou těla pietně pohřbena, tedy s výjimkou těch, která si někdo koupí jako dekoraci do obýváku. Můžete si zakoupit i jednotlivé části těl a preparované orgány, ceník je k dispozici na internetu. Každý roduvěrný dekadent měl kolem roku 1900 doma nějakou tu lebku a tento dekorační sortiment lze dnes obohatit i o méně kvalitní materiály zafixované pomocí tzv. plastikace. Bohužel si na krbové římse nevystavíme svého polymerovaného milionáře, musíme se spokojit s horníkem. Ani játra Michaela Jacksona nejsou k dispozici. Zážitek z výstavy se principiálně neliší od expozic v bývalých koncentračních táborech, kde ovšem vlasy nedarovali dobrovolníci. V letech války se však už objevily pokusy využít co nejvíc z lidského těla jakožto z materiálu, který má jenom spotřební hodnotu, je ho všude plno. Přeměna lidského těla v komoditu byla usnadněna jeho anonymizováním, odebráním jména a subjektivity. Archetyp tohoto trendu můžeme spatřovat v koncepci těla jakožto stroje bez hlubšího významu, který barokní racionalismus ostře oddělil od myslící podstaty lidské bytosti. Myšlení se ovšem nedá vystavit ve vitríně a proto ze současných spektakulárních prezentací lidské bytnosti vypadává, hlavně pak v případě „dobrovolných“ dárců, kteří jsou redukováni na bizarní a trochu strašidelné hračky typu „kostíků“.
Dnešní obsese ukazováním podpovrchových vrstev těla či jiného zákulisního dění, obsese překračováním různých hranic, tabu, prahů soukromí a intimity atd. se technicky vzato příliš neliší od různých tradičních postupů v oblasti vědy, vzdělávání či umění, ale zásadní rozdíl se nalézá v oblasti smyslu a poselství tohoto počínání. Veřejné pitvy a tzv. anatomická divadla byly na pořadu dne již v 17. století; značné proslulosti doznala v tomto směru třeba univerzita v Leidenu a nejznámější příklady dobové holandské anatomické praxe transformované do umění známe z tvorby Rembrandta. Také raná přírodovědná muzea a dříve kabinety kuriozit se věnovaly tématu lidského těla se vší vážností, vášní a zvídavostí. Nicméně vědecké a didaktické účely hrály v tomto případě možná druhotnou roli. Za hlavní motiv prezentace a zkoumání lidského těla lze ještě v baroku považovat spíše religiózní důvody: obdiv a úctu k božskému stvoření popřípadě memento mori, tedy připomínku smrti a relativity pozemské reality. Tato původní náboženská a vědecká motivace průzkumu a prezentace těla se začíná měnit či vytrácet v době nástupu moderní populární kultury, která v řadě případů přesadila lidské tělo z muzea a didaktického „divadla“ do panoptika. Vzhledem k technologickým možnostem se návštěvník panoptika musel vesměs spokojit s voskovou náhražkou, která se mu alespoň nádavkem snažila nabídnout exkluzivitu, senzaci, kuriozitu. V panoptiku se tak vedle sebe ocitli členové vladařských rodin, společenské elity různého druhu a „zrůdy“ vystupující za života ve varieté. Ještě dnes můžeme na obdobný mix narazit v jednom z nejznámějších evropských stánků tohoto typu zábavy, v hamburském panoptiku.
Dnešní výstavy lidských těl představují anachronické mutace raně moderní zábavy, jejíž konec neprávem avizoval již třeba Siegfried Kracauer. Nové technologie umožnily přežít smrt pouťovým atrakcím, jež svého času snad souvisely s demokratizací kultury, dnes však mají pouze pachuť zneužívání stále větší chudnoucí části světa.    




velbloud




Velbloud z hlediska vizuální sémiotiky.
Hieroglyf, alegorie, ornament.



Koupil jsem si krabičku cigaret z tzv. limitované série značky Camel. Tato značka má ve svém logu figuru velblouda. Stejně jako jiné značky jakéhokoli zboží si pohrává s různými variacemi a variantami svého „erbu“. Mění se barevnost, prostředí, ve kterém se velbloud nachází, mění se skoro všechno, až téměř erbovní zvíře mizí a zůstává jenom vzpomínka na něj. Na obalu krabičky z limitované série je velbloud zachycen jako vlnící se odraz světla na vodní hladině. Kdo tuto značku nezná, asi by na první pohled nemusel přijít na to, že se jedná o velblouda. Zřejmě by ho napadlo, že jde o nějaké zvíře, ale mohl by hádat také třeba na lamu. Kuřáci ovšem vidí na první pohled velblouda. Nesplete je ani barevnost - fialový krk a hlava, červené přední nohy a modré zadní nohy. Znalci je od začátku jasné, že se jedná o hru se známým motivem.
To, co na obrázku vidíme, není však jednorozměrné a jednoznačné znázornění určitého objektu či pojmu, ale velmi komplikovaná a vícevrstevná podívaná. Když si kuřák koupí novou variaci cigaret určité značky, nejdříve si všímá toho, co je nového, co je jinak než dřív. Velbloud už tu není znázorněn napodobivým způsobem za pomoci lokální barevnosti a příslušného kontextu, neběhá po poušti ani mezi palmami. Na hladině se vlní jeho nepravděpodobný odraz. Nepravděpodobný jednak kvůli zmíněné barevnosti a jednak proto, že není hlavou dolů, jak už odrazy obvykle bývají. Divák se kouká na obrázek jako na něco, co slouží k samotnému prohlížení bez interpretací pojmového či informačního významu či sdělení. Na takovou krabičku se díváme jako do kukátka krasohledu. Ani tam většinou neinterpretujeme to, co vidíme, neptáme se, jestli je na obrázku v krasohledu strom, sluníčko nebo obličej. A už vůbec si neklademe otázku „proč“. Ze současné vizuální produkce bychom mohli uvést spíše VJ produkci, z tradiční obrazové kultury třeba určité ukázky ornamentu[1][1]. V takovém případě lze mluvit o tom, že obraz funguje jako exemplifikační znak[2][2]. Obraz nesděluje mimo-obrazové či ne-vizuální významy. Vypovídá pouze o své kompozici, barevnosti, tvaru, struktuře, popřípadě o své technice, souhrnně řečeno o svém médiu. Díky těmto kvalitám si však můžeme obrazu povšimnout, zaměřit na něj svou pozornost, odlišit ho od pozadí každodenního vizuálního šumu a ruchu. Obraz se díky svým mediálním kvalitám dostává do centra našeho vizuálního pole[3][3]. Pořád si jej pouze prohlížíme. Na tuto aktivitu často rychle naváže aktivita posuzování, hodnocení, ale nikoli vždy a nikoli nutně. Určité obrazové či obrazově-textové či audiovizuální produkty masových médií nevnímáme mnohdy jinak než tímto „exemplifikačním“ či „ornamentálním“ pohledem. Nezkoumáme jejich pojmové významy, nevyvíjíme imaginační aktivitu při jejich interpretaci. Přesto samozřejmě tyto obrazy mohou stimulovat naši emocionální odezvu, empatii, vcítění, mohou probudit naši vnitřní imaginační tvorbu. Startovním polem je zde však kompozice a tvar respektive struktura a nikoli fabulace, pojem či obsah v literárním slova smyslu. Startovním polem je pozorování, aktivace pozornosti, rozlišování, což konstatuje již tvarová psychologie. Takto se chovají často znělky televizních pořadů, které sice svým způsobem shrnují příběh pořadu do sumárního celku, nicméně vytvářejí spíš ornament, který hraje roli jakési přechodové fáze či území opony. Po otevření opony se odehraje příběh. Ani tento příběh však není nutný. Řada hudebních skladeb či tanečních prvků pracuje soustavně s exemplifikačním či ornamentálním značením, aniž by se za něj nakonec pokusila dosadit nějaké vysvětlení. Když tančíme valčík, neuvažujeme o tom, jaký je smysl valčíkových kroků. Tento taneční či pohybový znak má smysl sám v sobě, re-prezentuje či exemplifikuje sám sebe[4][4]. Valná většina jevů našeho světa však s sebou nese určitý další význam, neboť je chceme určitým způsobem využívat. Na málokterou věc se dívám nezaujatě, bez určité představy, jakou moji potřebu by mohla uspokojit. Ale zároveň se na všechno dívám „nezainteresovaně“, neboť tento exemplifikační pohled na sebe-re-prezentující věc je jednou ze složek pohledu, která je ve vnímání neustále přítomná v součinnosti s dalšími složkami[5][5].
Další vrstvou či složkou znaku, o níž se nejběžněji uvažuje, je jeho informační potenciál[6][6]. Znak konfrontujeme s našimi představami či zásobníky významů a vybíráme „správnou“ interpretaci. S tím, co o věci vím, nebudu nikdy vidět na zmíněné krabičce cigaret lamu, i kdybych se jakkoli snažil. Význam znaku znám pochopitelně předem. Mění se prostředí a kontexty, nikoli znaky. Pokud vejdu do styku se znakem novým, nebudu si s ním dlouho vědět rady, dokud nenajdu analogii se znaky mně známými. To je problém luštění kódů. Pokud se kód systémově nehodí k žádné mojí zkušenosti, jsem ztracen. Informační či alegorický[7][7] znak je používán pro sdělení toho, jakým způsobem se daná věc užívá, k čemu slouží. Tato funkce značení slouží k utilitární společenské komunikaci. Bez informačních (alegorických) znaků bychom se nikdy na ničem neshodli a kooperace by byla nemožná. Informační či alegorické znaky slouží k přenášení konvenčního smyslu, který je vždy přítomen ve vyjadřování jako jakési kotvy, zamezující rozpadu komunikace i osobnosti[8][8]. Vyjadřování však samozřejmě není složeno jen z těchto kotev (jakkoli se o to snaží třeba právnický jazyk). Mezi těmito kotvami je nesčíslné množství mezer a tekutých míst, z nichž určitý tvar hněte teprve příjemce vyjádření. Kotvy dokonce nemůžou fungovat ani jako kostra vyjádření, která by dávala představu o celkovém vzhledu. Tuto celkovou představu, která je fantomem, vytváří teprve imaginace příjemce.
Složky či vrstvy znaku, které nejsou kotvami, lze nazvat symbolickými či hieroglyfickými znaky[9][9]. Jsou to ty složky znaku, které se nedají spojit rovnítkem s konvenčními významy. Protože každý znak má konkrétní podobu, vymyká se celkově konvenci, která má pouze abstraktní povahu. My sice víme, co by znak měl znamenat, víme, k jaké konvenci je ukotven, ale nevíme, jestli to opravdu znamená, co znamená pro své autory a co znamená pro nás. Symbolický (hieroglyfický) znak je otevřeným polem[10][10] imaginačních interpretací a tvorby vnímatele, které jsou ovšem na druhou stranu opět omezené daným kulturním kontextem. Například hákový kříž je v Evropě znakem extremistické politiky, zatímco v Japonsku je kartografickým znakem buddhistického kláštera a v Indii logem určité značky piva. Díky dnešní globální cirkulaci kulturních konvencí pochopitelně tento znak v různých místech jistým způsobem asociuje i další významy. Symbolickým (hieroglyfickým) znakem se vyjadřuje obsah, který však není informací v pravém slova smyslu. Do symbolického znaku čtenář či divák vstupuje, podílí se na něm, emocionálně se s ním konfrontuje a vytváří ho. Přinejmenším jeho významy volně vybírá ze širší nabídky rovnocenných možností. Například ona televizní znělka může na informační (alegorické) rovině sdělovat: díváte se na televizi Nova, je zima, za chvíli bude pokračovat film. Na symbolické (hieroglyfické) rovině pak vybíráme třeba z těchto možností: je mi dobře, protože jsem doma v teploučku, relaxuji, o víkendu pojedeme na výlet atd. Se symbolickým znakem spojuji svoji zkušenost, svůj svět, individualizuji jej. Tato individualizace stimuluje ztotožnění, k němuž se upírá základní úsilí populárních médií. Symbolično ve znaku konstruuje určitý imaginární svět, do něhož skrze toto symbolično vstupujeme (zde by psychoanalýza použila spíše pojem imaginárno; psychoanalytické symbolično bych označil spíše pojmem alegorično). Je otázka, jestli už na úrovni vnímání exemplifikačního (ornamentálního) znaku předjímáme symbolické (hieroglyfické) významy, tedy jestli už začínáme vybírat z rejstříku imaginací. Za pomoci konkrétního příkladu bychom se mohli třeba ptát, jestli na exemplifikační (ornamentální) úrovni vnímáme kvalitativně různě znělky různých televizních kanálů. A když se budeme dívat do různých krasohledů, budou evokace principiálně různé? Nebo když si budeme prohlížet katalogy různých cestovních kanceláří s obdobnou nabídkou či letáky různých supermarketů? Zde se exemplifikační (ornamentální) znak propojuje ve své neurčitosti se znakem alegorickým, který nás zpraví o generální kategorii označovaného (supermarket, cestovní kancelář, televizní stanice, krabička cigaret). Ke konkrétní značce se přikloníme na základě symbolického (hieroglyfického) ztotožnění (jsem příznivec cigaret Camel či cigaret Sparta). Symbolický (hieroglyfický) znak ve mně evokuje určité představy, zážitky, které jsou mě vlastní, které představují moje individuální využívání abstraktních konvencí. Pohled na velblouda na krabičce cigaret neevokuje u uživatele pocit: jsem vysušený jak velbloud na poušti, zapálím si a zemřu. Ačkoliv krabička cigaret s velbloudem sugeruje logicky poušť, prázdnotu, imaginárně je naopak plná: zážitků, potěšení, dobrodružství a na zmiňované limitované sérii paradoxně i vody (viz zmíněný obrázek velblouda jako zářivého odrazu ve vodní hladině). Informační (alegorický) znak nám říká: je to Camel, jsou to přijatelné cigarety (někdo by dokonce mohl tvrdit, že i „dobré“), symbolický (hieroglyfický) znak říká: bude to „něco“, a exemplifikační (ornamentální) znak nám nedovoluje odtrhnout pohled od zajímavé podívané. Všechny tyto oblasti znaku respektive obrazu pak působí v neustálé součinnosti a to i přesto, že jsme si zmíněné cigarety koupili jen proto, že žádné jiné neměli.


 






[1][1] Problematikou ornamentu jako specifické umělecko-historické kategorie se zabýval třeba Alois Riegl, který na tomto poli sledoval především otázky stylu. Navazoval částečně na význam ornamentu a arabesky v období romantiky, kdy tyto výtvarné principy souzněly s autonomizací obrazu, s jeho vyvazováním z mimetických i reprezentačních funkcí. Viz např. Walter Gebhard: Arabeskes Denken über die Arabeske. Beobachtungen zu Friedrich Schlegels hieroglyphischem Umgang mit einer Leerformel, in: Gunhild Oberzaucher-Schüller (ed.): Bühnentanz in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts, Salzburg 2007, s. 27-47.  

[2][2] Pojem exemplifikace zavádí do teorie umění a estetiky Nelson Goodman, který tvrdí, že i abstraktní tvorba je v jistém smyslu re-prezentující. Jde prý o re-prezentaci určitých principů, určitého systému zobrazování, nikoli o mimesi. Vymezuje se tak třeba proti koncepci kritika Clementa Greenberga, vlivného mluvčího abstraktního expresionismu, který za základní malířský princip označuje eliminaci jakékoli reprezentační funkce.
[3][3] Otázky centra a periferií vizuálního pole rozebírá třeba Nicholas J. Wade (Nicholas J. Wade: A Natural History of Vision, Cambridge 1998), který zmiňuje třeba význam Jana Evangelisty Purkyně v tomto průzkumu.    

[4][4] Zde by bylo možné využít i pojem prezentace, jenž rozebírá Jean-Francois Lyotard (Putování a jiné eseje, Praha 2001). Obraz pak vlastně nefunguje jako médium, vehikulum nepřítomného archetypu či označovaného, neznačí, nereprezentuje. V jeho přítomnosti je obsažen všechen jeho význam. Nemůžeme mu rozumět jako komunikačnímu nástroji, jako jazykové transformaci čehosi původního. Sám obraz je původní. Obdobně lze rozumět pojmu „třetí smysl“, který využívá Roland Barthes a doplňuje jej ke svému původně duálnímu systému denotace a konotace. Nejde ani o doslovný ani o rozšířený význam, ale o kategorii obrazivosti samotné, která již opět netvoří paralelu k jazykovým systémům.
[5][5] Třeba chuť může být stejně estetickým, „nezainteresovaným“ smyslem jako zrak a není pak rozdíl mezi pozorováním růže a pojídáním jablka. Určitá míra odstupu je přítomna vždy. Koncept čisté utilitárnosti je zavádějící.
[6][6] Mezi těmito vrstvami obrazového „znaku“ není však žádná hierarchie, následnost ani oddělení.
[7][7] Pojem alegorie bývá různě teoreticky koncipován. Již částečně od romantiky se klade do kontrastu s pojmem symbol, který bývá definován mnohoznačností a větší mírou svébytnosti. V tomto smyslu jej komentuje Craig Owens (The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, in: October, 12/1980), který přichází s teorií postmoderního umění jako mediálně nespecifického, převoditelného mezi různými způsoby sdělení, což se odvíjí od jeho důrazu na fabulaci, příběh, na rozdíl od modernistických důrazů na způsob provedení, diskurz. Naproti tomu třeba Walter Benjamin či Paul de Man nevedou tak ostrou hraniční linii mezi symbolem a alegorií a v rámci moderny je hodnotí jako tendenci k prohlubování autonomie uměleckých druhů. Rozdíl mezi těmito kategoriemi vysvitne jasněji, když se zaměříme na historické posuny mezi barokní obsahovostí a romantickým rozostřením jednoznačného výrazu. My zde používáme pojem alegorie v jisté souvislosti s takovými tradičními obrazovými kategoriemi, jako personifikace, emblém apod.
[8][8] Tato alegorická integrace osobnosti a světa se může vyjasnit na pozadí psychoanalytického pojmu „symbolično“, který do své teorie včlenil Jacques Lacan. Symbolično je sférou konvenční komunikace, jisté dohody o světě, představuje běžný řád dospělého života, který se zasazuje do reality se subjektivní distancí nutnou k uzavírání „smluv“ mezi jedinci, ke komunikačnímu konsensu. Rozlomení symbolického řádu pak představuje pád, regres k nerozlišenosti, k splývání opozičních kategorií vlastního a cizího a ústí do psychotické dezorientace, k vymknutí se specifickému typu lidské skutečnosti. Pojem alegorie je z historického hlediska vhodným přetlumočením psychoanalytického symbolu, jehož využití je vzhledem ke zmiňované např. romantické tradici možná poněkud zavádějící.
[9][9] Pojem hieroglyf se začíná přeformulovávat též v období romantiky počínaje Goethem, Novalisem, Friedrichem Schlegelem ad. Třeba Goethe označuje hieroglyf za „labyrint temných významů“. Je zdůrazňována mnohoznačnost a nepredestinovanost hieroglyfu, jeho otevřenost interpretacím ze strany čtenáře či diváka. Podle Schlegela je v hieroglyfu přítomno božské či nekonečné. Hieroglyf je otevřeným polem čtení a imaginování, „otevřeným dílem“, prázdnou lakunou zaplňujíc se dodatečně vkládanými významy. Viz např. Ludwig Volkmann: Die Hieroglyphen der deutschen Romantiker, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst III, 1926, 157-186. 
[10][10] Tuto otevřenost lze komentovat i s využitím novějších pojmů literární teorie: „prázdné místo“ u Wolfganga Isera či „otevřené dílo“ u Umberta Eca apod.


obrazy chodidel







Obrazy chodidel.
Bída, pohodička, fetiš.



Nedávno jsem zahlédl v metru reklamní plakátek na krmení pro psy. Jednalo se o nějaký „zázračný“ produkt, který „mazlíčkům“ prodlužuje život a zlepšuje zdraví. Nic proti tomu. Jen ať se mazlíčci pomějí. Na plakátě byla fotografie šťastné rodinky, obklopující mazlíčka, který zřejmě právě spořádal pořádnou porci zdraví. Všichni leželi na louce a blaženě se usmívali. Tatínek se culil, zatímco mu na zádech dováděla dcerka, maminka se culila a ležela na zádech psovi. Mimo to maminka ještě navíc rozmarně komíhala ve vzduchu bosýma nohama. Vypulírovaná chodidla měla bezelstně obrácená k divákovi plakátu. Nevím, jak by se jí podařilo někde uprostřed pole uchovat si nohy v takové čistotě, ale to ponechme stranou (asi přijela na tom psovi, takže se nezamazala). Chvíli potom jsem si všiml dalšího plakátu, tentokrát na rozhlasovou stanici Vltava. Plakát hlásal slogan „Ponořte se do klasiky“. Na plakátě byla fotografická montáž, v níž se skladatel Bedřich Smetana labužnicky nořil do pěnové koupele. K divákovi opět směřovala bosá chodidla skladatele, vystrčená z vany.
Když chci ukázat, že jsem spokojený, že odpočívám a relaxuji, je asi dobré sundat si boty a ponožky a ukázat plosky. Úsměv nestačí. Kočka přede, pes vrtí ocáskem, důchodci točí mlýnek palci u rukou a někdo si sundává ponožky. Možná někdy přijdou na řadu též rozepnuté poklopce a úlevná říhnutí. Prostě pohoda.
Nohy nasoukané do mnohdy nepohodlných bot se staly v západní kultuře už v minulosti symbolem určitého společenského statusu. Obouvání nemělo mnohdy, jak by se mohlo zdát, čistě praktický význam, ale plnilo určité symbolické funkce. Konvence slušného chování vyžadovaly, aby měli lidé v určitém prostředí boty na nohou. Hlavně v prostoru veřejných institucí, jako byly a jsou školy, úřady, soudy, muzea, divadla atd. Bosé nohy se považovaly za projev vulgarity, pokleslých mravů, přílišné uvolněnosti, nedospělosti, nízkého společenského postavení, chudoby atd. Bosí mohli být lidé v soukromí, při práci, v běžném životě. Výjimečné okamžiky, slavnosti, ceremoniály a oficiální místa vyžadovaly boty (pokud byly k dispozici). Bosé byly děti, prostitutky, služky apod. Pokud někdo neměl boty nebo neměl na boty, považovala to společnost za devalvaci dané osoby. Boty se proto mimo jiné často kradly. A také se šetřily. Při cestě na slavnost se často nesly v ruce a obouvaly se až těsně před vstupem do oficiálních, veřejných prostor. Podobně to vypadalo v případě pokrývek hlavy, ale to je jiná otázka.
Ke znázornění a vnímání těla se tradičně vztahovala nejrůznější tabu. Velký problém představovalo znázornění pohlavních orgánů a dalších sexuálních znaků. Oděv a móda měly tradičně své normy, které určovaly, jakou část těla je možné odhalit. Někdy to byla ramena a dekolt, někdy kotníky, někdy paže. Největší část těla zůstávala tradičně zakrytá a neviditelná a to mnohdy dokonce i při sexuálním aktu. Moderní kultura začala tělo postupně odhalovat a odkrývat jeho tajemství. A to nejen v oblasti privátní pornografie, ale i ve veřejném prostoru. Pochopitelně, že motiv aktu v obrazových reprezentacích se vyskytuje poměrně setrvale už od starověku, nicméně se jednalo zpravidla o tělo ideální a víceméně abstraktní a nikoli o konkrétní tělesné partie, na které by se dala aplikovat zkušenost diváka. Nahé tělo mytologické postavy je velmi odlišná kategorie, než všední a jedinečná nahota. Tento rozdíl můžeme nalézt i dnes např. v opozici mezi žánrem tzv. amatérské pornografie a profesionálními pornohvězdami. Pornohvězdy málokdy pohoršují svou přítomností třeba na fotografiích v kalendáři - ten může klidně viset ve veřejně přístupném prostoru. Naproti tomu „amatérské“ či „reálné“ pornografické obrazy jsou určeny pro soukromí a intimitu a málokdo by si jimi dekoroval svoji manažerskou kancelář.
Přes toto moderní úsilí o de-tabuizování těla zůstalo na něm ještě mnoho skrytých a problematických partií. Jsou to partie, jejichž odhalení zásadním způsobem narušuje integritu těla. Tuto integritu nepředstavuje ani tak vnitřní soudržnost těla, jako spíše vztah těla ke světu. Abychom tělo vnímali jako zdravé a „normální“, musí být součástí určitých zákonitostí, na něž jsme zvyklí jako na základní předpoklady obyvatelného světa. Záběry kosmonautů ve stavu bez tíže nám připadají tak senzační a zajímavé právě proto, že tělo se zde z podmínek obyvatelného světa vymyká. Málokdo by však chtěl dlouhodobě žít ve světě, kde nelze své tělo kontrolovat a ovládat, kde jsme vydáni všanc atypickým silám a prostředí. Chodidla jsou nosníkem a těžištěm těla. Tělo se o ně opírá, díky nim se pohybuje. Pokud nejsou chodidla na zemi, znamená to, že něco je „jinak“, že se jedná o nevšední situaci.
Pochopitelně, že nespíme ve stoje, neplaveme ve stoje a mnohdy ani nesouložíme ve stoje. Nicméně pohled na chodidlo je jedním z nejméně obvyklých pohledů. Mnohdy už kvůli tomu, že bývá obtížné či výjimečné pohlédnout na vlastní chodidlo. Ale to není jediný důvod (na záda si také nevidíme). Pohled na chodidlo znamená, že tělo se vychýlilo z rovnovážné kompozice, kterou v případě lidské figury představuje především symetrická vertikální struktura. Tělo, které nemá vertikální kompozici (kterou se může vyznačovat i sedící figura), má oslabený akční rádius. Je to tělo do značné míry pasivní, tělo, které podléhá vnějším vlivům či tělo bezbranné. Toto pasivně spočívající, uvolněné tělo může vyjadřovat různé významy. Tradičně se jednalo buď o významy náboženské nebo sexuální. Spočívající tělo, označené nahými chodidly, bylo tělo otevřené, tělo přijímající. Takové tělo přestalo bránit své hranice, odložilo distanci. Na malbách barokního malíře Caravaggia vidíme modlící se věřící, kteří v kleče adorují Madonu. Jejich bosá chodidla jsou obrácena k divákovi obrazu. Tato chodidla sugerují odevzdanost a bezbrannost věřících. Tato chodidla nejsou tak měkká a čistá, jako v dnešních reklamách. Naopak se jedná o chodidla zašpiněná prachem. Myšlen je zde prach profánního světa, pozemské reality, který se ocitá v kontrastu s čistým a zářícím zjevem světice. Motiv chodidel se zde podílí na konstrukci obrazu, který je koncipován v několika vrstvách. Nejspodnější částí je „špína“ světa, nad ní se nalézá vrstva modlitby a nejvýše je umístěna sféra božské, transcendentní reality. Špinavá chodidla umožňují identifikaci diváka obrazu s jeho protagonisty a příběhem. Na jednu stranu označují hmotný svět jako oblast rozkladu, dočasnosti a pasivity a na druhou stranu naznačují nutnost odstranění distance od nadzemské sféry.
V obrazech rokokových malířů (hlavně Bouchera) hraje uvolněné a de-aktivované tělo jinou roli. Obrazy nahých krásek ležících na břiše s chodidly nahoru naznačují jejich submisivní otevřenost sexuálnímu partnerovi, do nějž se projektuje pochopitelně divák obrazu. Chodidlo jako sexuální fetiš od té doby prodělalo pozoruhodný vývoj a od původního pasivního objektu se stalo i aktivním činitelem, který se věnuje například dobře mířeným kopancům. Chodidlo v sexuální oblasti je stále pojímáno jako intimní partie par excellence. Důvodem tohoto jevu je mimo jiné výše zmíněný význam reprezentace chodidla jakožto symptomu podřízení se a odložení distance. Tělo se v tomto motivu ukazuje jako pasivně spočívající, tělo bez opory, tělo, které se odevzdává. S tím souvisí mimo jiné oblíbený filmový motiv zvednuté dámské nožky při polibku (Foot Pooping). Tělo líbající dámy přestává kontrolovat svou stabilitu, odevzdává se s důvěrou do péče partnera, hledá oporu v něm. Tělo rezignuje v tomto případě na svou základní funkci, jíž je udržování rovnováhy.
Když se vrátíme k úvodní zmínce o reklamních plakátech s motivem nahých chodidel, bude nám jejich význam o něco zřejmější. Tyto reklamní obrazy se snaží sugerovat důvěru v odevzdání se do péče příslušného partnera, který převezme za naše tělo starost o naši „rovnováhu“, tedy vlastně převezme zodpovědnost za náš život. Tímto partnerem jsou různé firmy nabízející nejrůznější služby (jídlo, pojištění, zábavu atd.). V náruči těchto partnerů se můžeme naprosto uvolnit, můžeme přestat chránit své hranice. Jsme v bezpečí. Některé nožky nám navíc ještě poskytnou jako bonus fetišistické potěšení. A abychom si snad nemysleli, že z bosých chodidel na nás pokukuje chudoba a nedostatek, jsou nohy čistě umyté a ošetřené změkčujícími krémy. Ponožky dolů a vzhůru do hypermarketu!





praním k bohu




Ať je bílá černější!
Reklamy na prací prostředky a mýtus o věčném návratu.



Reklamy na prací prostředky jsou zřejmě obecně považovány za jedno z největších zel na mediálním kolbišti. Téměř všichni zúčastnění, jak diváci, tak tvůrci, se k nim staví s odporem až opovržením. Čím to tedy je, že takový spot nevynechá téměř žádný reklamní blok v komerčních i nekomerčních televizích a vybafne na nás v různých podobách i z internetu či časopisu? Nejčastější výhrady se týkají toho, že reklamy údajně přehánějí, což je sporné a ověřit si to můžeme jen tehdy, pokud si doma zařídíme malou laboratoř po vzoru Sherlocka Holmese. A ostatně to ani nepředstavuje nějaké specifikum právě tohoto typu reklam. S určitou nadsázkou se pracuje vždy a pokud nepřekročí hranice záměrného klamu či podvodu, přejde se to mávnutím ruky.
Důvěru diváka či spotřebitele také neovlivňují technické parametry či objektivní data, ale spíše způsob, jakým je produkt prezentován, tedy slovy teorie literatury způsob vyprávění či „diskurz“. Nejde o to, co je sdělováno, ale jak je to sdělováno. Každá reklama je drobným příběhem, a to dokonce příběhem velmi klasického typu. Většinou nejde o nějaký avantgardní experiment, protože ten by narazil buď na nesrozumitelnost využitých symbolů a struktury jejich uspořádání, nebo by se prostě setkal s odporem, který běžně tvorba s většími uměleckými či intelektuálními nároky vyvolává.

Opakování příběhu
Tak se dostáváme ke druhému bodu, který odpůrci reklam na prací prostředky běžně zmiňují. Odpor zde směřuje k faktu, že tyto reklamy se opakují, že jsou údajně stále stejné. Drobné varianty a změny lze sice zaznamenat, ale základní rámec se nemění. Tedy pochopitelně s výjimkou určitých ironických šťouchnutí do vlastních řad, které si dělá legraci právě ze zavedených stereotypů. I takové rýpnutí ale plní svoji funkci a divák či konzument jej chápe vždy pouze vzhledem k záplavě běžné reklamní produkce. Jinak by se ani o žádnou legraci nejednalo. Spíš by to bylo absurdní a nesrozumitelné.
Neustálé opakování téhož, omílání stále stejných principů, zápletek a point je sice zjevné, nikoli však neúčelné. Lodivodi reklamního průmyslu nejsou zas tak mimo realitu, aby opakovali něco, co zjevně nefunguje a nemá to žádný komerční úspěch. Opakování se tu využívá záměrně a z jiného důvodu. Jeho účelem není diváka či konzumenta rozlítit a donutit jej k tomu, aby si daný výrobek už nikdy nekoupil, i kdyby ho prosili, ale naopak jde pochopitelně o to, aby se produkt, logo či slogan otiskly do divákova povědomí či podvědomí. K tomuto cíli však nelze využívat jen technických nástrojů, jako jsou gesta, střih, mimika atd., ale „příběh“ musí souznít hlavně se strukturami, které jsou uloženy hlouběji v lidské psychice.
Vzhledem k tomu, že jsme primárně bytosti společenské, jsou i naše zvyklosti dané výchovou, sociálním stykem, místem a dobou, v nichž žijeme a v nichž se formuje naše osobnost. Nicméně i zde jsou jisté konstanty, což dokazuje značná podobnost reklamních příběhů z různých koutů světa.

Skvrna a katastrofa
Ať už sledujeme spoty evropské, asijské, americké atd., setkáváme se stále víceméně s několika základními zápletkami, atributy, metaforami či alegoriemi. Tyto metafory jsou v něčem současné a v něčem nadčasové. Reklamní spot na prací prostředky většinou začíná nevinnou, idylickou fází, tedy vstupem, prologem dramatu. Jde třeba o dětskou hru, rodinnou večeři, zábavu s přáteli. Pak nastane tzv. katastrofa: na běloskvoucí povrch košile či ubrusu padá nějaký beztvarý, ohavný chuchvalec. Objeví se skvrna, nastává zděšení. Už v této fázi někdy dochází k ironické reflexi, třeba když přítomná žena strhne eskamotérským gestem pošpiněný ubrus, aniž by shodila jedinou skleničku. Skvrna je metafora beztvarosti, narušení řádu, ohrožení rozkladem, stejně jako třeba motiv prachu či bakterie. S tímto nebezpečím je třeba bojovat, protože jde víceméně o život či přinejmenším o zachování harmonie. S poskvrněným hadříkem se honem někam běží a začíná zápas. V případě „kvalitních“ prostředků bývá rychlý a účinný. Skvrna je zlikvidována s pomocí víru či výbuchu. V některých reklamách to dokonce připomíná atomový výbuch, kterým se v akčních filmech ničí velcí zloduši, hlavně mimozemšťané mající zálibu v likvidaci lidstva.
Čím dál oblíbenější je motiv hustého gelu, který skvrnu doslova rozmáčkne. Jakoby hustota hrála nějakou roli. Řídké prostředky a prášky jsou na ústupu, nemají tu správnou konzistenci. Gel teče pomalu, ale jistě, vlní se v secesní linii, už sám o sobě tvoří jakýsi krásný ornament. Kvalitativní proměna je dokončena po rychlé akci, kterou lze přirovnat ke strategii „bleskové války“. Z pračky se vytáhne znovu běloskvoucí prádlo, často sněhobílá košile. Tento obraz odpovídá duchu „rasové hygieny“, oblíbené v době nacismu či apartheidu. Kdyby byla látka barevná, nevyjadřovala by tolik pocit čistoty a znovunastolení řádu. Proměnu v rámci boje se skvrnou můžeme přirovnat k alchymistické transmutaci, díky níž docházelo k proměně méně kvalitních materiálů ve zlato.

Uctívání svátosti
Příběh však ještě není u konce. Vyčištěné, tedy transmutované prádlo je pozdvihováno, hlazeno, líbáno. Také to běžně dělám. Vytáhnu prádlo z pračky a začnu ho líbat jako blázen. Ani tato činnost ovšem není nelogická a v příběhu má své jasné místo. Naznačuje totiž, že naše aktivita, tedy praní či čištění, má religiózní charakter, že je to jistý typ náboženského rituálu. V nejrůznějších náboženstvích světa jsou posvátné předměty, relikvie, obřadní roucha apod. uctívány tím způsobem, že je lidé či kněží líbají, dotýkají se jich. Více či méně otevřeně se totiž věří, že dotyk má jistou moc, že může přenášet posvátnou energii, „sacrum“ relikvie. Třeba v křesťanství se využívají tzv. osculatoria, tedy předměty, které jsou určené k líbání při mši, třeba pohár na víno, jenž se proměnilo, transmutovalo v krev Kristovu.
Pozdvihování a dotýkání prádla po úspěšném boji s nečistotou představuje tedy závěr obřadu či rituálu, kdy původně běžný materiál změnil svoji povahu a stal se z něj posvátný atribut nabitý novou energií. Tato energie má tu vlastnost, že je součástí věčného života, že je hmatatelnou zprávou o nesmrtelnosti. Podobně je tomu právě s „krví a tělem Páně“ v křesťanství či s jinými objekty v dalších světových náboženstvích. Konzument si tedy svou činností vydobil podíl na věčném životě, nic už nebrání věčné blaženosti. Na konci se reklamní spoty vracejí k idyle – rodina je šťastná, děti se smějí, milenci se líbají, přátelé se baví. Odstranění skvrny také vede podle reklamních příběhů k úspěchu v životě a práci. Uchazeč dekorovaný běloskvoucí košilí má zaručen úspěch při pracovním pohovoru apod.

Potřeba rituálu
Rituály slouží k tomu, aby se v nich opakovaly základní mýtické příběhy. To pak zaručuje trvalost řádu, kosmu, světa, života. Rituál se využívá k udržování a obnovování života a světa, někdy má přivolat déšť, jindy jde o jakési znovuzrození boha (vánoce apod.). Nejen reklamy na prací prostředky mají povahu rituálu a dostávají se lidem pod kůži nikoli svým sdělením, informací, ale tím, že odpovídají jejich základním potřebám, potřebám bezpečí, přežití atd.
Boj se skvrnou, boj se zlem, s nebezpečím rozkladu a smrti, představuje jakýsi průchod peklem. Reklamní spot na toto téma recykluje základní mýtické a dramatické schéma, v němž dochází k boji dobra se zlem, života se smrtí, čistoty s nečistotou, řádu s chaosem. Podobné schéma najdeme i v komiksech, holywoodských trhácích a všemožných dalších populárních příbězích. Všichni je znají, jsou jimi znuděni, ale potřebují jejich neustálý přísun. Potřebují stále znovu prožívat tento cyklus katastrofy a znovuzrození, ohrožení a vítězství. Dalo by se možná říci, že není potřeba něco měnit, neboť základem lidské společnosti je opakování a nikoli inovace. Inovace je jen maskou opakování. A ostatně můžeme vždy přepnout nebo přelistovat.


                                                                             


pohled přes rameno







Pohled přes rameno.
Potěšení z příslibů a vzpomínky na nic.



Svůdné krásky na obálkách časopisů jsou k nám často natočeny bokem a přes rameno k nám vysílají milé pohledy a úsměvy. Jakoby šly zrovna náhodou kolem a potkaly starého známého, totiž nás. Ohlédnou se po nás, usmějí se na pozdrav. Nejsou k nám otočeny čelně, neboť tento postoj naznačuje plné soustředění, vysoký akční rádius, připravenost k reakci. Pohled přes rameno je obvykle méně pozorný, jedná se jen o rychlé přehlédnutí určitého jevu, který nás trochu zaujal. Rozhlédneme se a pokračujeme v cestě. Na druhou stranu je rozhlížení aktem kontroly situace. Při tom, jak v restauraci zvedáme hlavu od talíře a podvědomě pozorujeme, zda se neblíží nebezpečí, se podobáme svišťům, kteří v případě zpozorování nepřítele ještě navíc vypísknou. Bylo by hezké, kdyby se v restauracích ozývalo tiché hvízdání pokaždé, když do dveří vstoupí někdo, koho u oběda zrovna nemusíme.
Pohled přes rameno může být pozorný, aktivní až bojovný i přátelský, nedbalý či něžný. Není náhodou, že v novodobém evropském šermu se vyvinul základní postoj bokem k protivníkovi, neboť díky němu jsme více chráněni a můžeme i lépe udržovat rovnováhu a pohybově reagovat (výpady vpřed a ústupy vzad). Podobně se Michelangelův David nedívá přes rameno na Goliáše něžným nebo nedbalým pohledem, ale právě naopak plně soustředěným, podmračeným pohledem, který naznačuje jeho připravenost a odhodlání k boji. Takové pohledy dnes občas vrhá přes rameno třeba Bruce Willis, když se chystá zachránit svět před nestvůrným ohrožením. V pohledu přes rameno je pak obsaženo soustředění, ale i pohrdání nebezpečím, které to má už předem spočítané. Toto pohrdání je vyjádřeno „nestabilním“ postojem hrdinské figury. Hrdina je zcela zjevně v „pohovu“, tedy v odpočinkové pozici, přestože ho očekává lítý boj s nepřítelem. Postoj, kterému se dnes ve vojenské hantýrce říká „pohov“, se dříve označoval za dynamicky rovnovážné držení těla v kompozici kontrapostu. Kontrapost není strnulý, symetrický, nehybný. Právě naopak je plný drobného pohybu a asymetrií, které však dohromady dávají dojem klidné harmonie, zbavené napětí a křeče. Kontrapost v klasickém myšlení představoval ideální strukturu těla, zdůrazňující jeho krásu a vlastně i autonomii. Instrumentální tělo by naopak muselo být podřízeno dané funkci (boj, nesení břemene apod.) a nemohlo by si bezstarostně špacírovat ve frajersky uvolněném držení. Renesance pro případ tohoto nedbalého držení těla, které se příliš nepřepíná, ani nenamáhá a jen se tak poflakuje, vyvinula pojem sprezzatura, což bychom mohli opsat pozdějším termínem nonšalance a nebo to přeložit jako bezstarostnost. Renesanční vznešený dvořan si neměl s ničím příliš lámat hlavu, měl zůstávat nad věcí a s lehkou ironií se zajímat o dění kolem sebe. Uvolněné držení těla skýtalo ideální výraz tohoto charakterového rysu. Tělo namáhá jen prostý lid, dvořan jen tak postává a občas se po něčem znuděně ohlédne.
Michelangelův David musel sice nebezpečí v podobě Goliáše věnovat náležitou pozornost, nicméně význam daného nebezpečí zároveň zrelativizoval tím, že se po něm pouze ohlíží a nevěnuje se mu zcela. Ohlížení se jakožto forma zvědavosti se však může i vymstít, což potkalo Lotovu ženu, která nedbala důtklivých varování a ohlížela se po hořící Sodomě. Možná se neohlížela jen ze zvědavosti, ale také ze sentimentu. Chtěla si uchovat vzpomínku na svůj původní domov, chtěla se rozloučit. Vlastně se už dívala do minulosti, díky čemuž se však z této minulosti nevymanila. Řada revolučních provolání různých dob zdůrazňuje, že je potřeba neohlížet se zpět a hledět pouze kupředu. Tímto způsobem eliminujeme vztah k minulosti a s ním spojenou citovost. Řada memoriálních, vzpomínkových obrazů z různých dob využívá motiv ohlížení se přes rameno jako příznak toho, že se jedná o scénu z minulosti, k níž má autor či objednavatel obrazu silnou citovou vazbu. Zároveň motiv ohlédnutí se vytváří vazbu mezi minulostí a současným pozorovatelem obrazu, neboť ohlížející se figura se vesměs dívá přímo na něj. To se liší od tradiční kompozice kontrapostu, kde figura pohlížela kamsi stranou, což údajně možná souviselo s významem profilu tváře, který byl za relevantní zobrazení obličeje považován ve starověkém Egyptě. Nicméně tváře, které se ohlížejí přes rameno na současných obálkách časopisů, se vesměs dívají na nás a nikoli stranou. Masová kultura využívá především pohled „z očí do očí“ a profil s jeho výpovědním potenciálem přenechává kriminologii. Už novověké memoriální obrazy využívají pohledu přes rameno, který směřuje k divákovi díla a sugerují tak dojem vazby či komunikace mezi prostorem obrazu a jeho pozorovatelem. Nicméně i řada krásných žen na malbách starých mistrů úkosem pozoruje voyuera a neukazuje se mu přímo, ale obrací k němu záda či rameno. Bariéra, překážka ramene samozřejmě hraje smysluplnou roli v procesu svádění. Svádění lze realizovat jen díky částečnému skrývání a oddalování, jenž stimuluje touhu. Subverze v naprosté otevřenosti a dostupnosti či manipulovatelnosti je erotickým podnětem jen v případě uspokojování určitých fetišistických potřeb. A i tehdy je subverze výsledkem a ziskem úsilí, doménou nesamozřejmosti a nevšednosti, která se nakonec opět skrývá a chrání. Oddalování, ukrývání a kladení překážek podněcuje touhu, která v rámci moderního nepozorného těkání po fenoménech světa do značné míry vytlačila slast jakožto formu vlastnění. Touha je procesem získávání bez konečného zisku, nekonečným příslibem, který sugeruje masová kultura. Trochu se tak dostáváme do pozice Sadovských nekonečně mučených sexuálních objektů, kterým je přislíbena slast, ale dostávají pouze trýzeň.
Pohled přes rameno stimuluje touhu - po něčem nevšedním, co je přítomné pouze ve fikci. Zároveň naznačuje ztrátu, neboť v ohlédnutí přes rameno už je přítomen jen sentiment vzpomínky. A abychom neztratili zájem, vytváří stále zdánlivě překonatelné bariéry, které nás vyzívají k dalšímu pachtění.







mistrovský tah










Mistrovský tah.
Mytí podlahy ve věku technické reprodukovatelnosti.[1]


Jak se z indiferentní plochy špinavé desky sporáku stane uspořádaný prostor domova, krásy a bezpečí? Pochopitelně díky rozhraničujícímu tahu[2] houbičkou na nádobí, napuštěnou vhodným čistícím prostředkem. Špína na sporáku, tyto staré usazeniny, stopy a svědectví minulosti, běhu času, rozkladu a zániku mizí pod dotekem pórovité houbičky, která je zároveň pevná i měkká, něžně přilnavá i nekompromisně průrazná. Podobné události a drobné bitvy se odehrávají pochopitelně též na dně vany, na dlaždičkách za umyvadlem či na podlaze v předsíni. K odstraňování chaosu za pomoci rozhraničující linie či zakládajícího mistrovského tahu dochází též na strništěm zarostlých tvářích jinak udržovaných mužů, kteří si díky dokonalejšímu holicímu strojku a vylepšené holicí pěně poradí s každou zátočinou komplikovaného reliéfu tváře.
Podobné příběhy se objevují v nejrůznějších reklamních spotech. Prezentovaná komodita, ať je to holicí strojek, čistící prostředek či zdokonalená prachovka, se zde uplatňuje jako účinný nástroj boje s nečistotou, chaosem, ošklivostí, zhrubnutím či nedbalostí. Průběh děje je většinou obdobný. Nežádoucí entita (špína, strniště vousů apod.) je odstraňována za pomoci nového nástroje velmi rychle, přesně, dokonale a s co nejtrvanlivějším účinkem. Například špínu na sporáku stačí jednou přejet houbičkou napuštěnou detergentem a už se ve stopě tahu zaleskne běloskvoucí povrch. Rychlý tah houbičkou, rychlý pohyb či gesto se v reklamách mnohdy ukazuje jako mnohem účinnější než upocené šmudlání, drhnutí a mnohonásobné otírání stejného místa. Není divu. Když budeme totiž o tahu houbičkou uvažovat jako o svého druhu kresbě, pak jeden rychlý tah vytváří kresbu přehlednou, jasnou, srozumitelnou, kdežto šmudlání vytváří nepřehledný chuchvalec[3], ze kterého nelze nic kloudného vyčíst. Kresebný tah či linie je také tradičně považován za jakési zakládání světa, tedy za konstruování srozumitelného umělého respektive uměleckého prostoru na základech nejednoznačné, indiferentní plochy kresebné podložky (papíru, plátna apod.). Prázdná plocha papíru je jakýsi chaos – nejsou zde ještě patrné vnitřní vztahy, kompozice, systém, struktura. Teprve když přes tento papír vedeme první tah či linii, určíme směry a poměry v rámci plochy – tj. naznačíme prvním tahem, kde je nahoře a kde dole, kde je vlevo a kde vpravo, co je větší a co je menší část celku atd. Podobně je i špinavý sporák či strniště vousů jakýmsi obludným chaosem. V rámci tohoto indiferentního chaosu, kde je možné vše, musíme vést první linii, kterou dáme ploše řád a jisté zákony. Proklestíme chaos, či prosvětlíme pustinu, jak říkal filosof Martin Heidegger, když se snažil charakterizovat roli a funkci uměleckého díla[4]. Umělecké dílo stanovuje v chaosu či pustině světa určité pevné body, vytváří obyvatelné, přehledné, bezpečné místo. Místo představuje typ prostoru, který je určen k lidskému pobývání[5]. Člověk nemůže přebývat v indiferentním prostoru, ale vždy v konkrétním místě, v němž se může orientovat, které může vždy znovu rozpoznat, najít. Umělecké dílo se tedy podílí na „zakládání míst“, na zakládání lidského světa, který kontrastuje s absencí struktury v chaosu.
Indiferentní chaos – špína na sporáku či ve vaně – se díky tahům a liniím proměňuje opět v místo, domov. V rámci indiferentního prostředí se díky tahům vytvářejí diference – rozdíly, poměry, vztahy, významy (jako v jazyce)[6]. Vytváření diferencí znamená i jistou disciplinaci, umožňuje kontrolu daného prostoru, zajišťuje přehlednost, srozumitelnost. Rychlý tah houbičkou nebo holicím přístrojem, který nápadně připomíná strategii „bleskové války“, se podílí na vzniku a udržování „symbolického řádu“[7], tedy světa srozumitelné komunikace, hodnotové hierarchie a společenských vztahů. Tah stanovuje hranice, obrysy, obvod. Charakterizuje hranice mezi řádem a chaosem, kulturou a barbarstvím, přírodou a lidmi. Snaha načrtnout nové a pevnější hranice „kultury“ se objevovala v pozadí zmíněných „bleskových“ válečných operací v průběhu moderní doby.
Mimo to má však rychlý tah punc mistrovství v uměleckém smyslu či transformačního gesta ve smyslu různých variant magie. Mág či kouzelník využívá celé řady významuplných gest, s jejichž pomocí proměňuje realitu mnohdy i kvalitativním způsobem. Dlaně kouzelníka kreslí v prostoru tajemné linie a šifry. Podobně se projevuje třeba postava Mistra Propera na obalech stejnojmenných čistících prostředků. I ten kreslí ve vzduchu magická či mistrovská gesta (je to přece Mistr) a díky nim proměňuje znečištěnou a pomíjivou realitu v nové formy věčné, průzračné krásy. Rychlý tah jako metafora uměleckého mistrovství se objevuje v několika legendách a příbězích o velkých umělcích. Už antický polyhistor Plinius zmiňuje mistrovství malíře Apella, který dokázal v jednom tahu štětcem sumarizovat veškerý svůj malířský potenciál[8]. Tento tah neměl charakter napodobení nějaké viditelné věci, byla to naopak pouze stopa gesta, stopa pohybu mistrovské ruky. Podobně renesanční historik a umělec Vasari zmiňuje bravurní dovednosti malíře Giotta, který prý dovedl jedním tahem od ruky nakreslit dokonalou kružnici[9]. Nic jiného prý nebylo k důkazu umělcovy virtuozity třeba. Napodobení vzhledu konkrétní věci v médiu malířství nebylo považováno za tak zřejmý důkaz mistrovství jako samotné, víceméně „abstraktní“ gesto, v němž se „otiskla“ osobnost umělce a jeho bravurní ovládání zákonitostí tvorby. Dost podobně se někdy vnímá čínská či japonská kaligrafie, jejíž podstatou není vyjadřování jazykových významů, ale určitého „ducha“ malířství samotného[10]. Gestické tahy jako základní výraz autenticity a autonomie umělecké tvorby se hojně využívaly v polovině dvacátého století v žánru tzv. abstraktního expresionismu. O něco dříve byl gestický tah považován v surrealismu za médium prezentace podvědomých obsahů a toto pojetí možná navázalo na tradici „ecriture automatique“, automatického rukopisu, který svoji roli sehrál ve vývoji moderního spiritismu a okultismu.
Mistrovské gesto, ať už tah štětcem či pohyb rukou ve vzduchu, má tedy bohatou tradici v oblasti umění a magie. Představuje jakousi signaturu výjimečné osobnosti, podpis, svědectví, stopu – podobně, jak fungují „tagy“ v alternativní kultuře graffiti. Jedná se o expresivní sebevyjádření, stopu vlastní jedinečnosti a autonomie, popřípadě i o značkování vlastního území, prostoru; tedy o proměňování indiferentního veřejného prostoru v osobní místo. Tuto obsesi autentičností ironicky zlehčil už pop-art, když zdánlivě jedinečný, nenapodobitelný tah proměnil v šablonu generující nekonečné množství reprodukcí (Roy Liechtenstein – „Tah štětcem“, 1965 aj.). Základním problémem ovšem zůstává, že mistrovský tah v rámci komerční kultury mnohdy nevytváří první či novou linii v prázdnu, ale naopak mnohdy vytírá určitou čistou linii v prostředí plném navršených chuchvalců, krust a usazenin. Houbička na nádobí nekreslí, ale čistí. Nepřidává barvy a tvary, ale odstraňuje beztvarost. Jejím ideálem není plnost, ale prázdnota – prázdný, karteziánský prostor, geometrická rozprostraněnost, nekonečno, věčnost. Mistrovský tah v komerční kultuře má podvojný význam – na počátku je jedinečná akce či gesto „tvůrce“ (třeba uklízející osoby), na konci je však znovu prázdnota, sice čistá, klasicky transparentní a přehledná, nicméně neosobní a víceméně znovu nelidská, jako předcházející chaos skvrn. Gesto zde tedy opět generuje nekonečné opakování a reprodukce, jako v pop-artové parodii abstraktního expresionismu. Co nám pak zbude ze slibované možnosti kvazi uměleckého sebe-výrazu? Asi nám nezbývá nic jiného, než dělat „kocoury“.






[1] V současných reklamách na čistící prostředky mytí podlahy získává benjaminovskou „auru“, nikoli ztrácí. Nicméně se jedná o neustálé opakování určitého vzorového gesta, určité ideje.
[2] O tomto typu linie se zmiňuje filosof Miroslav Petříček v knize Myšlení obrazem, Praha 2009.
[3] O chuchvalci překrývajícím dílo se zmiňuje Balzac ve své novele Neznámé arcidílo, Praha 1921.
[4] Martin Heidegger: Umění a prostor, in: Výtvarné umění, 2/1991, s. I-II.
[5] Edward S. Casey: The fate of place, Berkeley 1998.
[6] Otázku diferencí zkoumá lingvistika, sémiotika a ve smyslu rozdílu textu a slova Jacques Derrida.
[7] Pojem „symbolický řád“ zkoumá psychoanalytik Jacques Lacan.
[8] Viz Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Praha 1941, oddíl 81-84.
[9] Giorgio Vasari: Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I, Praha 1998, s. 120. Obě legendy o Apellovi i o Giottovi jsou uvedeny v knize Legenda o umělci od Ernsta Krise a Otto Kurze (Praha 2008, s. 94-95).   
[10] Tento duch malby je v tradiční čínské teorii obrazu označován pojmem „sie-i“.